Menetetty maa

Samaisessa Debatti-lehdessä julkaistiin myös tämä arvostelu elokuvasta Menetetty maa (No Country for Old Men). Kuten tätä arvostelua Anteroon tekemään tekstiin peilatessa huomaa, tulokulma ja päätelmät ovat erilaisia, mutta eivät toisiaan ainakaan täysin kumoavia. Käytännössä nämä tekstit ovat toisiaan täydentäviä. Anteron näkemyksen Anton Chigurhista (kuvassa) allekirjoitan täysin: Chigurh ymmärtää muutoksen tuomat mahdollisuudet. Chigurh on uuden ajan sekä siten myös uuden logiikan ihminen ja juuri siksi niin pelottava. Kommentoikaa ja väittäkää vastaan.

PROOSALLINEN SANKARI MUUTOKSESSA

Coenin veljekset ovat tehneet monitasoisen undeground-elokuvan, joka on Oscarien saattelemana mainstreamia. Menetetty maa voi olla jollekin vain viihdettä, mutta monelle katsojalle se on myös taidetta. 1970- ja 1980 – lukujen taitteen hikisen rosoisella maailmalla retroileva ja loistava filmi analysoi aikaa, miten se näkyy katsojassa, ohjaajissa, elokuvissa kuin myös niiden ympärille linkittyvässä yhteiskunnassa ja maailmassa. Se kertoo muutoksesta.

Preerialla ennen hevosellaan ylväästi ratsastanut sheriffi on väsynyt ja kyllästynyt. Aikaisemmin, vanhaan hyvään aikaan, asiat olivat helpompia: jako hyvään ja pahaan oli selvä. Maailma on kuitenkin muuttunut, eivätkä vanhat keinot enää tepsi. Rikolliset ovat entistä vaarallisempia ja jotkut heistä tappavat ihmisiä vain tappamisen vuoksi, ilman järkeviä syitä. Nuorilla on irokeesikampauksia ja lävistyksiä. Paluuta menneeseen ei ole.

Joel ja Ethan Coenin Menetetty maa viittaa itse itseensä – ipso facto. Se on elokuva elokuvista, todellisuuden käsittämisestä, yhteiskunnasta, ajasta, historiasta, vanhenemisesta, ihmisen kehityskriiseistä ja vaikka mistä muusta, mutta aina se kuitenkin kertoo muutoksesta. Homo sapiensille tuntuu tuottavan tuskaa muutoksen käsittely: emme ymmärrä ettei sitä voi estää. Muutoksen kautta kehittyvä uusi maailma, josta Menetetty maa kertoo, on aikaisempaa arvaamattomampi. Sitä se on ainakin niille, jotka ovat kangistuneet muottiin, eivätkä ymmärrä muutosta. Uudessa maailmassa ei koskaan tiedä, milloin pelissä on koko elämä. Siinä pelissä voi kerralla voittaa tai hävitä kaiken.

Merkittäviä ovat juuri elokuvan viittaukset klassiseen westerniin, joka loi pohjan toimintaelokuville. Vielä John Waynen aikakaudella elokuvat noudattivat selkeän romantisoitua, vanhoista saduista opittua, kaavaa: hyvis (cowboy/sheriffi), pahis (intiaani/ryöstäjä/huijari jne.), hyviksen apulainen (lojaali aseenkantaja á la Sancho Pancha) ja pelastettava prinsessa (kapakan cabaree-esiintyjä). Tätä kaavaa Hollywood on sitten toistanut loputtomiin, vaatien kuitenkin aina lisää lihaksia, isompia tissejä, laihempia vartaloita ja enemmän luoteja. Kansa on halunnut leipänsä lisäksi sirkushuveja, ja teollisuus on niitä valtion hiljaisella hyväksynnällä antanut. Onko Hollywood-elokuva saavuttanut saturaatiopisteensä?

Tommy Lee Jonesin esittämä sheriffi Bell kohtaa muuttuneen maailman, jossa sheriffin tulisi vihdoin vaihtaa hevonen kokonaan avolavafarmariin, vastuksena on äärimmäisen väkivaltainen ja psykopaattinen sarjamurhaaja, intiaanit on korvattu huumeita myyvillä meksikolaisilla, cowboyina ovat Vietnamin sodan veteraanit, prinsessana on Walmartin kassatyöntekijä ja apulaisena collegen käynyt naiivi kloppi. Elokuva viittaa siis itse itseensä – elokuvateollisuuden tuotokseen – mutta myös sitä ympäröivään maailmaan. Jälkiteollinen murros on muuttanut käsityksiä sankarimyyteistä ja siitä, millaisia kuvauksia maailmasta haluamme.

1960-luvun western on postmodernille nykykatsojalle auttamattomasti liian kiltti esitys. John Fordin ja John Waynen länkkärit ovat mustavalkoisia – paitsi teknisesti, niin myös ajatusmaailmaltaan. Tällaisen sadun sankari saa lopussa prinsessansa ja pahis häviää aina. Ihmiset haluavat 2000-luvulla monimutkaisesta maailmasta monimutkaisia kuvauksia ja realismia, toisinaan ääriväkivaltaista toimintaa. Katsomalla maailmaa, ja siis myös elokuvia, muuttaa maailmaa. Näin ollen elokuvat ovat aikansa tuotoksia, vaikka ne samalla muovaavat maailmaa ja itseään. Menetetty maa peilaa fantasian kautta todellisuutta ja sen muutosta. Viattomuus ja implisiittisyys korvataan rajulla eksplisiittisyydellä. Elokuva kohdistaa kameran myös sinne, missä se ei yleensä ole: maassa lojuneisiin ruumisiin, kuolleisiin eläimiin, haavoittuneen pahiksen luodinreikien paikkaamiseen. Konventionaalisen elokuvan kaava puretaan juuri silloin, kun katsoja sitä vähiten odottaa. Coenit haluavat olla monta askelta katsojaa edellä ja leikittelevät sillä, mitä ihmiset todella haluavat ja odottavat viihteeltä. Menetetty maa tuo väkivaltaan ”realismia” ja kysyy katsojilta: ”Tätäkö te todella haluatte?”

Ihminen ei pysty täysin ymmärtämään aikaa, eikä siten myöskään historiaa, johon nykyhetki jatkuvasti viittaa. Coenit ottavat etäisyyttä 2000-lukuun sijoittamalla tarinan noin vuoteen 1980, jotta voisimme hahmottaa muutoksen, josta ei silloin voinut tehdä selvää. Ajan kulkuun liittyy jatkuva muutos ja samalla muuttuu tapa, jolla yritämme kertoa asioista. Traditioihin jumiutuneet ihmiset eivät käsitä muutosta kokonaisuudessaan, sillä heidän maailmassaan ”ei voi ymmärtää sitä, mikä ei ole ymmärrettävissä”. Esimerkiksi omia aikakausiaan edustavat Goethe, Ford ja Coenit puhuvat käytännössä eri kielillä ja tulkitsevat todellisuutta eri tavoin. Ajankuvaa peilaava tarinankerronta muuttuu, kun käsitys todellisuudesta muuttuu ja vastavuoroisesti toisinpäin.

Proosallisen sankarin ei kuulu elää vanhaksi. Roolinsa vankina olevan westernin cowboyn tai sheriffin tulee kohdata kunniakas loppunsa törmäämällä luotiin – viimeistään siinä vaiheessa, kun hiukset harmaantuvat. Muutoksen keskelle joutunut lännenelokuvan hahmo, vanha mies, ei harmikseen jaksa enää edes kaivaa asetta esille saati kuolla ruudin savun keskellä. Kun edes ratsastaminen ei tunnu enää hyvältä, maa on menetetty, niin mitä tehtävää ikääntyneellä sankarilla on tällaisessa maailmassa? Mihin suuntaan todellisuutemme kehittyy?

Menetetty mielekkyys (julkaistu Debatissa 1/08)

Tarinan klassinen muoto on keskeinen elokuvan lukemisen työväline. Mitä käy, jos klassista muotoa rikotaan, mitä meille jää jäljelle? Pyrimme sopeutumaan, mutta ennakko-oletukset istuvat niin syvällä, ettemme pysty seuraamaan johtolankoja. Niin kutsuttu järkevyytemme estää meitä astumaan uuteen maailmaan, uudenkaltaisen johdonmukaisuuden piiriin.

Coenin veljesten Menetetty maa on trilleri, jossa konventiot saavat kyytiä. Peruskuvioltaan elokuva on varsin tyypillinen trilleri: siinä jahdataan rahasalkkua, jonka arvo on yhtä monta henkeä kuin sen saavuttaminen vaatii. Pian käy kuitenkin ilmi, etteivät vanhat lait päde. John Fordin ohjauksissa villi länsi oli vielä täynnä sääntöjä, joita noudatettiin, vaikka barbaarius uhkasikin; kunnialla oli arvonsa, eikä lurjustelusta lopulta päässyt kuin koira veräjästä. Coenin veljesten Menetetyssä maassa uusi, uhkaava maailma ei piittaa enää sievistelystä ja kunnian laeista, ainoastaan tulos ratkaisee.

Tommy Lee Jonesin esittämä sheriffi Ed Tom Bell joutuu kohtaamaan vaikeita kysymyksiä jahdatessaan Anton Chigurhia, joka on valmis mihin vain päästäkseen rahasalkun luokse. Chigurhin toiminta vaikuttaa käsittämättömiltä vanhenevan sheriffin vinkkelistä. Chigurhin häikäilemättömät toimintatavat ovat kuitenkin johdonmukaisia omalla kierolla tavallaan. Hän kohtaa todellisuuden sellaisena kuin se on, romantisoimatta. Chigurh pystyy tekemään muuttuvasta ja näennäisesti satunnaisilla tavoin toimivasta maailmasta kotinsa, jossa riskit kuuluvat osana peliin. Tosiasioiden tinkimätön tunnustaminen on puoli voittoa. Sheriffillä ei ole paukkuja samanlaiseen ennakkoluulottomaan ja kalkyloivaan järjenkäyttöön, minkä hän ymmärtää itsekin tuskallisen selvästi. Tommy Lee Jonesin minimalistinen roolisuoritus välittää nämä tuntemukset erinomaisesti katsojalle. Jonesin kasvot ovat mainiot heijastamaan sitä ahdinkoa, mihin maailmaan sopeutunut ja näin ollen voittamattoman tuntuinen vastus on vanhenevan sheriffin syössyt.

Elokuva käsittelee vanhoja teemoja raikkaalla otteella. Muutoksen ja kaiken pysyvän katoamisen teemat ovat tuttuja, mutta näin terävä kuvaus on poikkeuksellista. Katsojan kaipuu klassisiin juonenkäänteisiin on rinnastettu erinomaisesti sheriffin haluun palata tuttuun ja turvalliseen, jolloin katsoja ja sheriffi ikään kuin elävät yhdessä läpi ahdistuksen uuden ja selittämättömän edessä.

Coenin veljekset rikkovat johdonmukaisesti klassista elokuvan kaavaa, jolloin kaavaksi jää pirstaloi(tu)minen. Katsojaa helpottavat elementit jätetään vähiin, eikä Coeneille tyypillinen revittelevä huumori pääse missään kohti valloilleen, vaikka merkkejä ja sitä myöden odotusta moiselle onkin. Erittäin kuivan luokan huumoria on tosin rutkasti.

Menetetty maa on elokuvallisten keinojen ilotulitusta ja siinä mielessä tyypillinen Coenin veljesten elokuva. Elokuvan kuljetus on sujuvaa ja ohjaus kekseliästä, tosin ei kenties kekseliäisyydessään ja nokkeluudessaan esimerkiksi herrojen komediakuninkaan Big Lebowskin tasoinen. Nokkeluus on mielleyhtymien osuvuutta ja intuitiivista purevuutta, mutta keskeisenä metodina johtaa usein verrattain kepeään kokonaisuuteen. Menetetty maa on ilmaisultaan niin kattava ja sanomaltaan moniulotteinen, että nokkeluus jää älykkyyden jalkoihin.

Elokuva on täynnä mieleenpainuvia kohtauksia ja repliikkejä, joista nostan tässä erään esiin. Chirgur toteaa häntä jahdanneelle miehelle juuri ennen kuin ampuu tämän: ”Jos sääntö, jota seurasit johti sinut tähän, mitä hyötyä säännöstä oli?” Lohduton muistutus ihmiselle hänen elämänsä turhuudesta ja voimattomasta ajattelutavasta, jota on nyt liian myöhäistä muuttaa. Mutta kuten toisaalla elokuvassa muistutetaan, muutos koskee ja on aiemminkin koskenut jokaista. Jokaisella ajalla on oma Chigurhinsa, joka näyttäytyy edellisille sukupolville hinnalla millä hyvänsä toimivana mielipuolena.

Vanha mies, aika on ajanut sinusta ohi. Sinun on hyväksyttävä tosiasiat, ennen kuin voit muuttaa mitään. Kysyt kaikenkattavan ”Miksi?”, mutta älä turhaan jää odottamaan parempaa vastausta kuin ”Siksi.”

A History of Violence

Kävin katsomassa reilu viikko sitten Eastern Promises –leffan, joka on David Cronenbergin uusin tuotos. Tämä leffa sytytti minussa halun tutustua paremmin ohjaajan aiempiin tuotoksiin, joista viimeksi olin nähnyt Spiderin (suosittelen, lämpimästi). Eastern Promises ei täysin vakuuttanut, vaikka sisälsikin hienoja kohtauksia ja vielä hienompia näyttelijäsuorituksia. Tässä kohden on syytä mainita erityisesti Viggo Mortensenin suoritus sekä Armin Mueller-Stahlin kylmä, harmaa ja intensiivinen katse, joka vetää vertoja Christopher Walkenin vastaavalle. Jotain jäin kuitenkin vaille ja hapuillen lähdin sitä etsimään History of Violencesta, josta on puhuttu samankaltaisena Eastern Promisesin kanssa.

Arvostelen (ja analysoin) nimenomaisesti A History of Violencen, sillä löysin siitä etsimäni, nimittäin kokonaisuudessaan merkittävän elokuvan. Jollain lailla elokuva on samankaltaisuudessaankin vastakohta EP:lle, sillä History of Violencessa eivät häikäise roolisuoritukset vaan kokonaisuus. Paketti pysyy kasassa, eikä latteuksia ole, toisin kuin sanomallisissa elokuvissa yleensä. Kyky artikuloida jotain inhimillisesti merkittävää elokuvassa ilman, että muistuttaa lähinnä papukaijaa, on äärimmäisen hankalaa.

Elokuva antoi minulle voimakkaita kiteytyksiä filosofisista teemoista. Elokuvan filosofinen merkitys tiivistyy minulle freudilaiseen jakoon viettien ja (itse)hallinnan kamppailusta. Aggression purkaminen tai tukahdutettu ajatus siitä, siitä seuraava syyllisyyden teema ja aina pakeneva lopullinen tyydytys ovat sovittamattoman ihmisluonnon keskeisiä osia. Täydellisen sovittamisen illuusio, joka elokuvassa mainitaan ”amerikkalaisena unelmana”, karkaa aina tai ainakin niin kauan kunnes itselleen valehtelu saavuttaa huippunsa. Kun päähenkilö elokuvassa on oppinut salaamaan konkreettisen menneisyytensä, se on helppo nähdä analogiana viettien alkumuodoille, joita ihminen ei halua pikkuporvarillisuudessaan itselleen myöntää, sillä ne ovat rakentavuutensa lisäksi olennaisesti tuhoavia. Nämä viettien alkumuodot ovat paitsi yksilöhistoriallisia ja siis lapsuudessa erityisen vahvasti (tai pikemminkin peittelemättömästi) läsnä, myös yhteisö- tai lajihistoriallisia, joten niitä on peiteltävä kollektiivisilla harhoilla, tarkoitukseen sopivilla narratiiveilla. Sen lisäksi, että tämä on vain yksi näkökulma elokuvaan, tämä on sen lisäksi niin abstrakti kuvaus ko. näkökulmasta, että se kaatuu omaan mahdottomuuteensa ilman konkretisoitumista. Tämän konkretisoitumisen välittäjänä toimii elokuva – ja hyvin toimiikin. Syvällisyytensä lisäksi se on laaja ja osuva, siis pyhä kolminaisuus kasassa.

The Virgin Suicides ***** (spoiler warning)

Nimestään huolimatta Sofia Coppolan läpimurtoelokuva The Virgin Suicides ei oikeastaan kerro itsemurhista. Se on läpileikkaus teini-ikäisten haave- ja tunnemaailmasta; siitä tuskasta ja vanhempien vastustamisesta, jonka murrosikäiset kokevat. Elokuva on karrikatyyri äärimmäisen ahdistavasta tunneloukusta, joka lopulta purkautuu mentaalisina itsemurhina. Coppola on tehnyt rohkean valinnan sillä, että hän jättää kaiken tämän katsojan pääteltäväksi, eikä lähde selittämään elokuvan tapahtumia edes sen kuvaaman haavemaailman logiikan mukaisesti. Mitään lisäyksiä ei löytynyt edes dvd:n lisämateriaaleista, jollaista oikeastaan odottelin. Arvatenkin tämä ärsyttää katsojia, jotka haluavat kysymyksiinsä välittömiä vastauksia.

Kuten monelle teini-ikäiselle, niin myös tässä elokuvassa, koti edustaa jonkinlaista vankilaa tai ahdistavaa paikkaa. The Virgin Suicides onnistuu kuvaamaan teiniangstia varsin universaalista näkökulmasta. Elokuvan vanhemmat edustavat nuorten ärsytyksen molempia päitä: kovan linjan konservatiivi äiti ja turhan kiltti, miltei saamaton isä. Vanhempia vastaan luonnollisesti kapinoidaan joka tapauksessa, joten argumentit kiukuttelulle haetaan joko liian tiukoista tai löysistä suitsista – mikään kurin voimakkuuden säädöistä ei ole sopiva. Vanhempien konservatiivisuus heijastuu kaikesta, kuten uskonnosta, sisustustyylistä, musiikkimausta tai yleensäkin kiinnostuksen kohteista. Näistä erilaisten maailmojen kuiluista jäi herkullisena tilanteena mieleen kohtaus, jossa Luxin ihastuksen kohde Trip on kutsuttu katsomaan perheen kanssa televisiota. Vanhemmat katsovat herkeämättä alligaattoreista kertovaa luontodokumenttia ja nuoret toisiaan.

Tyttöjen ”itsemurhien” syyt ovat miltei huvittavia: äiti otti pois rakkaat rock-levyt, kotiaresti, miltei sotilaallisen tiukka kuri, kotiintuloajat, vähän ymmärrystä juhlimiselle tai väärät vaatteet. Elokuvassa näitä asioita käydään läpi toki karummin, mutta teini-ikäisen tunnemaailman näkökulmasta, joka siis on korostuneen sentimentaalinen. Yleensä, joskaan ei siis välttämättä aina, itsemurhiin vaikuttavat oikeastaan päinvastaiset syyt, kuten rakkauden puute, henkinen väkivalta tai syrjäytyminen. Harvemmin lapsi tappaa itseään sen takia, että vanhemmat rakastavat paljon häntä ja sitä kautta myös välittävät liikaa hänestä. Esitetyt ongelmat ovat todellisia, mutta niiden seuraukset kuvaavat enemmän teinin tunnemaailmaa kuin todellisuutta.

The Virgin Suicidessa vanhempien talo on yhtäaikaisesti tyttöjen turvapaikka ja vankila. Sellaista ristiriitaisuuttahan koti varsin usein edustaa teini-ikäisille. Coppolan paljastus elokuvan ”ratkaisusta” nähdään lopussa, kun tyttöjen kuoltua pidetään yläluokkaiset juhlat vihreässä myrkkykaasussa. Smokkiin pukeutunut poika hyppää uima-altaaseen demonstroiden itsemurhaa huutaen: ”You don’t understand me, I’m a teenager”. Siinä se on, elokuvan twist: kysymys ei ole eksplisiittisesti itsemurhista, vaan elämän kasvukivuista, viattomuudesta, joka kohtaa reaalimaailman, ymmärtämättömyyden tunteesta ja huomionkipeydestä.

Post Scriptum

Markku Soikkeli tulee varsin toisenlaisiin päätelmiin, puhuessaan elokuvan murhamysteeristä, hänen arviossaan. Hänen feministinen ja kulttuurihistoriallinen tulkintansa on erittäin korkea tasoista. Voin suositella myös hänen muihin kirjoituksiinsa tutustumista.

http://www.uta.fi/~csmaso/elokuvat/Virgin_suicides.htm

Full Metal Jacket *****

”This Vietnam War movie seems to be divided into two different parts. I really liked the first part where they had military training but I didn’t like that much the second one. I felt it missed something” - Julia

Julia’s review on Stanley Kubrick’s Full Metal Jacket is very typical. Many people liked the movie’s first part with rough military training commanded by almost senseless officers. But they felt that the second part was not on the level of the first one because nothing special actually happened in Vietnam except some random battles. They wanted to see more fights and action – things that they are used to see when they watch war movies. What is even more terrible is that some viewers enjoy the movie because of its violence. That is the problem with this kind of movies that are really anti-violent but they need to show some violence to proove that it is not rational to use mental or physical violence. A Clockwork Orange and Natural Born Killers have the same problem. One can understand the movie in so many ways that it is possible for one to understand only those parts of the movie which include violence and action.

I consider that Full Metal Jacket has at least two big ideas. Firstly it is about abstract ideas that are just beliefs about reality or how the structures of reality should function in concrete life. In the first part of the movie military training is made because of a belief on war (military doctrine) that soldiers should be in this one form. In this so-called realistic view the world is built on the law of strongest. Thus a man has to be the strongest. That is to say the war is here an abstract idea that finally meets concrete action in Vietnam. We find finally that the war was something else that the trainers or the soldiers expected. It was emptier than glorious. One can find this also from Hegel’s philosophy: “What is rational is real, what is real is rational.” According to Hegel abstract ideas are not full if they do not exists in concrete. Hence the rudiments for the war and generally all the army doctrines in the first part of the movie are only abstract ideas that do not fully find their place in concrete action. In other words the structures of US army are not rational. One can actually point that in addition they are not real – only abstract beliefs of reality. This is why Kubrick wants to make a difference between the two parts: they are meant to be different! The second part of the movie may be boring because it has to be a bit boring. It describes the insanity of the war – how the dreams and romantic ideas of humans as killing machines turn out to be just bluff.

Secondly it is about the idea of man who is born to kill. It is a kind of analogy with the idea of the idea of abstract beliefs of reality. The training officers use brutal methods to change average men to fearless soldiers that I would call pure killing machines. Officers’ abstract assumption is that man is made to kill other men. In this view that is the law of nature: only strongest can survive. This is very close to the principal philosophical question of man’s basics: are we naturally good or evil. Kubrick shows how army changes the personalities of the movie’s main characters. It is criticism on army’s authoritarian structures where an individual is put to one form that is said to be only acceptable form of military life. The movie defends those who had to fight in Vietnam. It was not their free choice to join the campaign in Asia. That is to say that the men in this movie did not fight for their right to be what they wanted or their view of that man is fundamentally good. No, they were told to be good if they are “evil”, if they kill enough without feelings.

Kubrick’s Full Metal Jacket is one of the best war movies ever made. It is a clear description of humanity in the field of blood. It contains very explicit criticism towards conservative values and realistic political theories of power. Full Metal Jacket is a liberal movie that wants to respect the diversity of human life. We can, and we have the right to, live in different forms and cultures and solve the coming clashes without violence.

Die Hard 4.0

Tulipa sitten katsottua tällainen tekele. Die Hard 4.0 hakee nimestään lähtien inspiraatiota tietokonemaailmasta. Terroristit ovat jälleen vauhdissa ja ihmisiä kuolee. Juoni menee eteenpäin soljuvasti räjähdysten kanssa ja Bruce Willis on elementissään. Oikeastaan mitään yllättävää ei tapahdu, vaikka se tavallaan on elokuvan kaava: sarja epänormaaleja tapahtumia ja nopeita leikkauksia.

Die Hard 4.0 on parhaimmillaan mielenkiintoisena esimerkkinä elokuva-arvostelun vaikeudesta. Monet arvostelijat pitävät sitä yhden tähden arvoisena ja toiset lykkäävät sille jopa neljä tähteä. Tällaista elokuvaa ei kyllä ole helppo rankata. Rehellisyyden nimissä mistään erityisen hyvästä elokuvasta klassisessa mielessä ei missään nimessä ole kysymys, mutta kuinka huono se oikeastaan on. Hyvän ja huonon raja on erittäin häilyvä. Toimittaja Ari ”Paska” Peltonen on pohtinut huonouden käsitettä enemmänkin ja on päätynyt pitämään muun muassa huonon musiikin kilpailuja, jossa mahdollisimman huono biisi on niin hyvä, että se voittaa. Silloin on siis oltava riittävän huono ollakseen hyvä. Toisin sanoen erittäin huono elokuva saa osakseen camp-arvoa, jollaiseen keskitason leffat eivät pääse. Tästä päätelmästä voidaan implikoida, että kaikista huonoimpia elokuvia ovat keskitason elokuvat, jotka eivät herätä tunteita puolesta tai vastaan. Kaipa sitten on olemassa vielä jokin minulle tuntematon elokuvaperversion alalaji, jossa mahdollisimman vähän tunteita aikaan saava eli ultrakeskinkertainen elokuva on huonoudessaan äärimmäisen hyvä. Periaatteessa johonkin tuollaiseen on Nelonen koittanut iskeä kesäleffoillaan.

Yksi tulokulma tämän elokuvan arvosteluun on miettiä sitä, mitä katsojat odottavat siltä. Onko elokuva hyvä, jos se on juuri sellainen kuin on sen odottanutkin olevan? Jos ihmiset tietävät Die Hardin kolmen aikaisemman osan perusteella, että se on varsin aivoton, sen pitäisi olla sitä mitä he haluavat. Vai voidaanko yllättävyyttä pitää kaikesta huolimatta jonkinlaisena kriteerinä.

Tällaista tietoa ennen kokemusta näkemystä olen hahmotellut kolmella eri arvosteluvaihtoehtoskenaariolla: 1. Matula-pisteytys. Ylen kakkoskanavan legendaarisesta saksalaisesta poliisisarjasta Kahden keikasta (Ein Fal für Zwei) nimensä saanut pisteytys perustuu ohjelman dekkarihahmon, Joseph Matulan, taipumukseen saada turpaansa. Helmiä sioille – elokuva lanseerasi ensimmäistä kertaa tämän koko perheen huvin. Siinä katselijat arvuuttelevat ennen elokuvan tai Kahden keikan alkua, montako kertaa Matulan lätty lätisee. Voittaja selviää lopussa. Die Hardissa John McClae on ilmiselvä matula, joka saa varsin monta kertaa suoraan käkättimeen. Arvaa montako kertaa verinoro vuotaa Johnin nenästä ja voita!

2.Terminator-pisteytys. Toimii kuten Matulakonsepti, mutta tällä kertaa pitää arvata vaihtoehtoisesti kuolleiden poliisien, siviilien, pahisten tai koko väestön surmansa saaneiden määrä.

3.Myöhäinen murrosikä. Autot ja pyssyt oikeasti vaikuttavat elokuvataiteen huipulta. Die Hardin jälkeen kannattaa katsoa koko Michael Mannin tuotanto.

Die Hard 4.0:n voi nähdä aikaisempien osiensa pastissina tai parodiana. Näistä se pyrkii ehkä enemmän jälkimmäiseen. Elokuvan loppuosassa mennään liian epäuskottavalle tasolle tai lähestytään camppia turhan vaikeasti, joka laskee arvosteluani. Tällainen tusinaleffa ansaitsee kaksi ja puoli tähteä.

(se norjainen) Insomnia (*****)

Insomnia kuuluu laajaan kirjoon elokuvia, jotka ovat tulleet suurelle yleisölle tutuiksi lähinnä uudelleenfilmatisoinnin kautta. Tässä tapauksessa sentään nimi on säilynyt alkuperäisenä, toisin kuin esimerkiksi Abre los ojosin (engl. Open your eyes) tapauksessa, jossa Hollywood-pläjäyksen nimi on jostain syystä Vanilla Sky. Molemmat versiot nähneet tehkööt tuomion, onko tuolla nimen muuttamisella perusteltua syytä. Veikkaukseni on kyynistä sorttia.

Insomnia kertoo ruotsalaisesta poliisista Jonas Engströmistä (Stellan Skarsgård), joka lähetetään kollegansa kanssa norjaan auttamaan murhatun teinitytön tapauksen selvittämisessä. Alusta saakka on selvää, ettei Engströmillä ole kaikki kunnossa. Väsymys ja vitutus päällä on vaikea keskittyä olennaiseen eikä keskiyön aurinko auta asiaa. Silloin tapahtuu helposti virhe ja Engströmin virhe on kohtalokas, hän ampuu vahingossa kollegansa murhaajan takaa-ajossa. Sen jälkeen nukkuminen on entistä mahdottomampaa. Engström alkaa peitellä jälkiään ja tekojen käydessä brutaalimmiksi katsojan alkaa käydä yhä vaikeammaksi samaistua päähenkilöön. Ainakin jos pitää itseä mukavana tyyppinä. Keski-iän kriisi menee hiukan överiksi.

Päähenkilön tekosia ei turhia selitellä, hän on oma raadollinen itsensä, joka on jatkuvasti luhistumispisteessä ja vain vaivoin pitää fasadia yllä. Engström on tehnyt valintansa peitellä tekoaan ja tämän päätöksen ja sen johdonmukaisen noudattamisen jälkiseuraamuksia seurataan elokuvassa intensiteetillä, joka jää puuttumaan monesta painavia kysymyksiä eksplisiittisemmin esiin nostavasta pätkästä. Insomniassa ei vaikeita kysymyksiä tuoda hopeatarjottimella katsojan eteen mutta ei niitä väistelläkään. Ne nousevat tarinasta luontevasti ja juuri siksi puhuttelevasti. Sanahelinälle ei jää sijaa kun tarina kertoo inhimillisestä kokemuksesta. Valinnan vaikeus, syyllisyys, huonon omatunnon sytyttämä tuhoava puoli ihmisessä, se kaikki pyritään usein tukahduttamaan ja kieltämään tai ainakin niitä vähättelemään. Taide voi paljastaa sen, minkä tietoisuus pyrkii kaunistelemaan. Mitä sinä tekisit jos olisi mahdollisuus päästä kuin koira veräjästä ja jatkaa uraa entiseen tapaan? Sehän oli vahinko, enhän voinut sille mitään, parempi kaikkien kannalta kun annan nukkuvan koiran olla. Selityksiä on monia, mutta kannattaa varoa menneiden joulujen haamuja, saattaa olla, etteivät ne anna enää nukkua; ainakaan ennen kuin on päästänyt irti valheestaan. Yhtä tuskallista kuin lohduttavaa on, että voi päästää irti milloin tahansa.